Im italienischen Kino der Nachkriegszeit, das vom Neorealismus geprägt und dominiert wurde, war der phantastische bzw. Horrorfilm quasi nicht existent. Erst der Regisseur Riccardo Freda brachte 1957 mit I VAMPIRI den Horrorfilm auf italienische Leinwände zurück. Freda, der seine filmischen Ambitionen mit den lakonischen Worten "Ich bin nicht im mindesten am banalen Alltäglich-Menschlichen interessiert" zusammenfaßte, schreckte nicht davor zurück, sich bei Stilmitteln des alten phantastischen Melodrams zu bedienen, um diese mit neuen Techniken und Erzählweisen zu verbinden. Zwar war I VAMPIRI seinerzeit noch ein Flop, doch als sich zum Ende der 50er Jahre mit den internationalen Erfolgen der britischen Hammerstudios eine Renaissance des Horrorfilms anzubahnen begann, sollten schließlich auch italienische Produktionsfirmen wieder auf das mißachtete Genre aufmerksam werden. 

Mario Bava (1914-1980) begann sein Laufbahn als Kameramann und Experte für optische Spezialeffekte und arbeitete 1956 in dieser Funktion auch an Fredas I VAMPIRI mit. Als Freda sich während der Dreharbeiten mit den Produzenten überwarf und das Projekt kurzerhand abbrach, übernahm Bava die Regie und drehte den Film innerhalb von nur zwei Tagen fertig. Sein Talent wurde in den folgenden Jahren noch mehrmals von den Produzenten ausgenutzt, indem man Filme, deren Regisseure mit der Weiterarbeit verhindert oder auch abgesprungen waren, unter Bavas Regie fertigstellen ließ - eine offizielle Würdigung in den Credits erfuhr Bava diesbezüglich nie. Als er 1959 wieder einmal für Riccardo Freda (in CALTIKI - IL MOSTRO IMMORTALE) und schließlich auch noch für Jacques Tourneur (in LA BATTAGLIA DI MARATONA) die Regie übernehmen mußte, gab die Produktionsfirma Galatea ihm endlich die Gelegenheit zu einem eigenen Filmprojekt.

Es war ein von Nikolai Gogols Novelle DER WIJ inspiriertes Szenario, das Bava den Produzenten präsentierte. 
Gogols auf einem alten russischen Märchen basierende und dementsprechend folkloristisch angelegte Geschichte wird in diesem Szenario nur als inspirierende Basis verwendet. 
Die Namen einiger Protagonisten, prägnante Bilder (so z. B. die Erscheinung der untoten Hexe, das Zerbersten ihres Sargdeckels und der Herr der Toten, bei der Protagonist Choma feststellt, "daß sein Gesicht aus Eisen war") und vor allem die gespenstische Aura der Vorlage werden in dem Drehbuch geschickt zu einem schwarzromantischen gotischen Schauermärchen verwoben. 

Auch in Marcel Schwobs Erzählung DIE VAMPIRE lassen sich - obwohl sie nicht als literarische Vorlage genannt wird - Parallelen finden: von merkwürdigen Vampirwesen, die sich an Verstorbenen laben, ist dort die Rede. Sie bedecken das Gesicht ihres toten Opfers mit einer Maske, um die von ihnen verursachten trichterförmigen Löcher im Fleisch zu verbergen ... Die verantwortlichen Produzenten waren dem Skript gegenüber äußerst skeptisch eingestellt, doch Bava verwies auf die Erfolge der britischen Konkurrenten und beharrte darauf, daß auch das italienische Publikum reif für eine neue Form des Horrorfilms sei. Seine Argumentation setzte sich durch und so entstand schließlich 1960 sein Regiedebüt LA MASCHERA DEL DEMONIO (der Titel war übrigens eine ironische Anspielung auf die Hammerproduktion THE CURSE OF FRANKENSTEIN, die in Italien als LA MASCHERA DI FRANKENSTEIN die Kinokassen gefüllt hatte). Für die (Doppel)Hauptrolle der Asa/Katja engagierte man eine unbekannte junge Schauspielerin aus England, die damals 22jährige Barbara Steele... 

Die folgende Filmbesprechung basiert auf der englisch synchronisierten Fassung THE MASK OF SATAN.

Der Anfang des Films führt uns zurück in das Jahr 1630, in eine Nacht irgendwo in
Moldawien. Lodernde Fackeln und Scheiterhaufen beleuchten eine gespenstische Szenerie: die Inquisition hält Gericht über Prinzessin Asa und ihren Vetter und gleichzeitigen Geliebten Javutic. 

Während Javutic, das Gesicht von einer eisernen Teufelsmaske bedeckt, bereits leblos in seinen Fesseln hängt, stehen Asa die Torturen noch bevor. Nachdem man sie ausgepeitscht und ihr das Hexenmal auf den Rücken gebrannt hat, verurteilt der Großinquisitor - ihr eigener Bruder - sie wegen Hexerei und Buhlerei mit dem Teufel ebenfalls zum Tode. Noch im Angesicht des Todes verflucht sie ihre gesamte bigotte Familie und schwört, zu den Lebenden zurückzukehren, um ihre Rache zu vollenden:

"... and in the blood of your sons and in the sons of your sons I will continue to live, immortal!" Doch es sind nicht nur die Söhne, derer sich Asa im Verlauf desFilms annehmen wird ...
Das Urteil wird vollstreckt und eine an der Innenseite mit fingerlangen Dornen versehene eiserne Dämonenmaske wird vom Henker auf Asas Gesicht genagelt. Diese Prozedur ist von Bava ebenso drastisch wie geschickt in Szene gesetzt worden, indem er den Zuschauer gleichzeitig zum Voyeur und zum Opfer werden läßt.
 

Ein Fleischberg von Henkersknecht nähert sich mit der monströsen Maske der Kamera, immer näher kommen ihre unheilverheißenden Dornen dem Auge des Betrachters - ein Schnitt zeigt die sich verzweifelnd in ihren Fesseln windende Barbara Steele, ein weiterer eine Großaufnahme ihres Gesichts, ihrer vor Entsetzen geweiteten Augen, dunkler Spiegel des Grauens. Mit einem absurd überproportionierten Hammer vollendet der Henker schließlich sein Werk.

Aus Furcht vor Asas Fluch beschließt man, die Leichen auf dem Scheiterhaufen zu verbrennen, um somit wirklich alle Spuren der Prinzessin und ihres Geliebten von der Erde zu tilgen; ein gewaltiger Wolkenbruch, der plötzlich einsetzt, löscht jedoch die "reinigenden" Flammen. Javutic wird in ungeweihter Erde begraben und Prinzessin Asa in ihrer Familiengruft beigesetzt (sorgsam abgesichert durch die Maske und die Gegenwart christlicher Symbole, versteht sich). Die ganze Nacht über werden die Glocken geläutet, um die Dämonen zu vertreiben... 

Zwei Jahrhunderte nach Asas Tod durchreisen der Gelehrte Professor Choma Kruvajan und sein junger Assistent Andrej Gorobek denselben Landstrich. Es ist eine unwirklich scheinende, alptraumhafte Landschaft, in die die Kutsche der Reisenden eintaucht. Durch verwinkeltes Geäst hindurch, das sich wie die Klauen halbmenschlicher Fabelwesen ausstreckt, kann der Betrachter verfolgen, wie der Weg immer tiefer in einen nebeldurchfluteten, verwunschenen Wald führt - ein unwirklicher Mikrokosmos der Magie und Schattenwesen, der unwillkürlich Erinnerungen an Jean Cocteaus LA BELLE ET LA BETE wachruft. Als ein Rad der Kutsche bricht, nimmt das Unheil seinen Lauf: Während der Kutscher unter großem Gejammer die Misere repariert, vertreten sich Kruvajan und Gorobek ein wenig die Beine und entdecken dabei die halb eingestürzte alte Kapelle, unter welcher sich Asas Familiengruft befindet. Eine spinnwebverhangene, surreale Atmosphäre, die an die Stummfilmklassiker des deutschen Expressionismus und an die Kameraarbeit Karl Freunds (der eben dieser Schule entstammte) in den brillanten Anfangssequenzen von Tod Brownings DRACULA erinnert, empfängt die Beiden. Als sie Asas Grab entdecken, wird der Professor einer letzten Warnung gleich plötzlich von einer Fledermaus attackiert, bei deren Abwehr er versehentlich den Sarkophagdeckel beschädigt. Als Paradeexemplar eines unorthodox denkenden Intellektuellen macht er sich - von den Erzählungen des Kutschers ebenso unbeeindruckt wie von den Bedenken Andrej Gorobeks - voller Neugier daran, Asas letzte Ruhestätte zu examinieren. Er entdeckt in dem Grab eine geheiligte alte Ikone, die er kurzerhand an sich nimmt, und entfernt die Teufelsmaske, die immer noch das Antlitz der Leiche bedeckt - eine Prozedur, die auch für heutige Verhältnisse noch bemerkenswert widerlich inszeniert ist: Von einem schmatzenden Geräusch begleitet, löst sich die eiserne Fratze und enthüllt das unverweste maskenhafte Gesicht Asas, in deren leeren Augenhöhlen sich Skorpione und anderes Krabbelgetier tummeln. Von Kruvajans verletzter Hand tropft ein wenig Blut auf die Unterlippe der Toten ... 

Auf dem Rückweg zur Kutsche begegnen Kruvajan und Gorobek einer schwarzgewandeten, seltsam melancholischen jungen Frau, die sich als Prinzessin Katja vorstellt und erzählt, daß die Kapelle mit zu dem Grundbesitz ihres Vaters, Prinz Vajda, gehört, der sich aus unerfindlichen Gründen weigere, das vor Jahren bei einem Erdbeben zerstörte Gebäude restaurieren zu lassen.  Und während die beiden Reisenden sich auf dem Weg in das Dorfgasthaus machen, beginnt sich Asas Leichnam in der Gruft zu beleben ...

Eine bedrückte Stimmung herrscht am gleichen Abend im Schloß Prinz Vajdas. Infernalisches Wolfsgeheul zieht um das Gemäuer, derweil der alte Prinz seinen Kindern Katja und Konstantin von der Legende um ihre gefürchtete Vorfahrin Asa erzählt, und plötzlich wird ein finsteres Vorzeichen entdeckt: ein Portrait Prinzessin Asas scheint sich auf eine undefinierbare Art verändert zu haben und besonders die - Asa wie aus dem Gesicht geschnittene - Katja nimmt diese Veränderung wahr: "There's something alive about it, something different about the eyes, the hands, as if it were hiding something ... Sometimes I'm afraid to go near it." 

Auf eine merkwürdige Art scheint sie von dem Bild ebenso abgestoßen wie angezogen zu werden und der Prinz erzählt, wie vor vielen Jahren Prinzessin Masha - auch sie ein Ebenbild Asas - in ihrem 21. Lebensjahr unter mysteriösen Umständen dahinschied. Auch Katja ist jetzt 21 Jahre alt ... Seltsamerweise hat die Familie Vajdas in einer eigentümlichen Mischung aus fatalistischer Furcht und Besessenheit von der eigenen Geschichte wohl in all den 200 Jahren nie den Versuch unternommen, sich vom Andenken an die ungeliebte und gefürchtete Vorfahrin zu befreien - sogar ein Bild Javutics hängt noch neben Asas Portrait. Die Zerstörung einer Familie - in ideeller wie physischer Hinsicht -, die sich hier bereits anzubahnen beginnt, sollte auch in Bavas weiteren Filmen noch oft ein zentrales Thema sein. Später hat Prinz Vajda eine grauenvolle Vision: im Weinglas erscheint ihm das Bild der eisernen Teufelsmaske. 

Zwar schon halb regeneriert, doch noch zu schwach, um ihren Sarg zu verlassen, beschwört Asa aus der Gruft hinaus ihren toten Liebhaber Javutic, der sich in einer beeindruckend realisierten Szene daran macht, aus seinem Grab aufzuerstehen: Durch das Fenster einer Scheune hindurch fährt die Kamera auf einen Friedhof zu, verharrt schließlich vor einem verwitterten Grabstein. Nebelschwaden fließen durch das Bild, Blitze zucken, und begleitet von Donnergrollen brandet heftig ein Sturm auf - eine untermalende Symphonie für den nachfolgenden Akt der Auferstehung, der eigentlich schon mehr die metaphorische Travestie einer Geburt ist: die Erde auf dem Grab beginnt sich zu bewegen, lockert sich und platzt auf. Ein Paar verkrusteter Hände schiebt sich durch die bröckelnde Grabdecke und der durch Asas Ruf reanimierte Javutic kämpft sich blind tastend ins Freie.

In einer geradezu schmerzhaften Geste reißt er die Dämonenmaske herunter, die seit zwei Jahrhunderten sein Gesicht bedeckt, und wird fortan Asas getreuer Erfüllungsgehilfe sein. Überhaupt ist Javutics Metamorphose vom einstigen Liebhaber zum Diener/Quasi-Sohn der Hexe ein damals auffälliges Phänomen im Genre Vampirfilm. Er hat nichts gemein mit der üblichen dominanten Verführergestalt des männlichen Vampirs, wie ihn z. B. Christopher Lee verkörperte.

Trotz der optischen Ähnlichkeit mit einem gewissen Vlad Tepes ist nicht er der Versucher, der die Sterblichen zu Marionetten seines höllischen Spiels machen wird, sondern die in ihrer Gruft wartende Asa. Ihr in devoter Hingabe zu dienen, wird von nun an der einzige Zweck seiner Existenz sein. Dennoch war es wohl unumgänglich, den Film in Deutschland unter dem ebenso debilen wie irreführenden Titel DIE STUNDE WENN DRACULA KOMMT aufzuführen. 

Im Verlauf der Nacht wird Prinz Vajda von dem Untoten heimgesucht und erleidet vor Angst einen Herzanfall. Katja und ihr Bruder Konstantin beschließen Professor Kruvajan zu Hilfe holen zu lassen, nicht ahnend, daß dieser bereits von Javutic auf das Schloß eingeladen wurde - scheinbar um dem kranken Prinzen zu helfen. 
In einer apokalyptisch gespenstischen Fahrt - eine großartige Szene, die in ihrer visuellen Kraft an die Bilder Murnaus und Bergmans erinnert - bringt eine prächtige, goldverzierte Kutsche den Professor bis vor das Schloß des Prinzen. Doch die Dinge sind in LA MASCHERA ... nie was sie scheinen: Von Javutic durch ein unüberschaubares Netz von Geheimgängen geführt, findet sich der Gelehrte zu seiner Überraschung nicht im Schloß, sondern in der Gruft, direkt vor Asas Sarg wieder. Es ist zu spät zur Flucht, als er die Gefahr realisiert, und es folgt eine weitere Szene, die LA MASCHERA ... unvergeßlich macht: Die Wände des Sarkophages beginnen zu vibrieren, zu beben, zerbersten schließlich in einem donnernden Crescendo, das die ganze Gruft in ihren Grundmauern erschüttert.